रवींद्रनाथ टैगोर ने कहा: “यह सच है, मैंने ख़ुद को गतिविधियों की एक शृंखला में संलग्न किया है। लेकिन अंतरतम मुझे इनमें से किसी में भी नहीं मिलना है। यात्रा के अंत में, मैं कुछ और स्पष्ट रूप से देख पा रहा हूँ, मेरे जीवन की परिक्रमा। पीछे मुड़कर देखता हूँ, तो केवल एक चीज़ जो मुझे निश्चित लगती है, वह यह है कि मैं एक कवि (अमी कवि) हूँ। 

यद्यपि नोबेल पुरस्कार विजेता कवि टैगोर ने कविता को प्राथमिकता दी, उन्होंने नाटककार, उपन्यासकार, लघु कथाकार, और ग़ैर-काल्पनिक गद्य के लेखक, विशेष रूप से निबंध, आलोचना, दार्शनिक ग्रंथों, पत्रिकाओं, संस्मरणों और पत्रों के रूप में साहित्य में उल्लेखनीय योगदान दिया। इसके अलावा, उन्होंने ख़ुद को संगीतकार, चित्रकार, अभिनेता-निर्माता-निर्देशक, शिक्षक, देशभक्त और समाज सुधारक के रूप में व्यक्त किया। टैगोर के रचनात्मक उत्पादन की विविधता और प्रचुरता का उल्लेख करते हुए, बुद्धदेव बोस ने ’ऐन एकर ऑफ़ ग्रीन ग्रास’ में घोषणा की, “उन्हें बहुमुखी कहना ठीक नहीं होगा; उसे विपुल कहने के लिए लगभग मज़ाकिया।” बोस ने आगे कहा, “बात यह नहीं है कि उनके लेखन में एक लाख पन्नों की छपाई है, जिसमें साहित्य के हर रूप और पहलू को शामिल किया गया है, हालाँकि यह मायने रखता है: वह एक स्रोत है, एक झरना है, जो सौ धाराओं में बहता है, एक सौ लय है, लगातार।”

विलक्षण साहित्यिक और कलात्मक उपलब्धियों के व्यक्ति, टैगोर ने भारतीय सांस्कृतिक पुनर्जागरण में एक प्रमुख भूमिका निभाई और मोहनदास गाँधी के साथ, आधुनिक भारत के वास्तुकारों में से एक के रूप में पहचाने जाने लगे। भारत के पहले प्रधान मंत्री, जवाहरलाल नेहरू ने डिस्कवरी ऑफ़ इंडिया में लिखा, “टैगोर और गाँधी निस्संदेह बीसवीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में दो उत्कृष्ट और प्रभावशाली व्यक्ति रहे हैं . . . [टैगोर का] भारत के दिमाग़ पर, और विशेष रूप से लगातार बढ़ती पीढ़ियों का प्रभाव ज़बरदस्त रहा है। बंगाली ही नहीं, जिस भाषा में उन्होंने ख़ुद लिखा, बल्कि भारत की सभी आधुनिक भाषाओं को उनके लेखन से आंशिक रूप से ढाला गया है। किसी भी अन्य भारतीय से अधिक, उन्होंने पूर्व और पश्चिम के आदर्शों में सामंजस्य बिठाने में मदद की है और भारतीय राष्ट्रवाद के आधार को व्यापक बनाया है।” 

60 से अधिक वर्षों की अवधि में टैगोर के करियर ने न केवल उनके व्यक्तिगत विकास और बहुमुखी प्रतिभा का विस्तार किया, बल्कि 19 वीं सदी के अंत और 20 वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में भारत के कलात्मक, सांस्कृतिक और राजनीतिक उतार-चढ़ाव को भी दर्शाया। टैगोर ने “माई लाइफ़” में लिखा है, व्याख्यान और पते में एकत्र एक निबंध (1988), कि वह “तीन आंदोलनों के संगम के माहौल में पैदा हुए और पले-बढ़े, जो सभी क्रांतिकारी थे“: धार्मिक सुधार आंदोलन किसके द्वारा शुरू किया गया था राजा राममोहन रॉय, ब्रमो समाज (एक सर्वोच्च व्यक्ति के उपासकों का समाज) के संस्थापक; बंगाली उपन्यासकार बंकिम चंद्र चटर्जी द्वारा शुरू की गई साहित्यिक क्रांति, जिन्होंने “हमारी भाषा से जटिल रूपों के मृत वज़न को उठाया और अपने जादू के स्पर्श से हमारे साहित्य को उनकी सदियों पुरानी नींद से जगाया”; और भारतीय राष्ट्रीय आंदोलन, पश्चिम के राजनीतिक और सांस्कृतिक प्रभुत्व का विरोध। टैगोर परिवार के सदस्यों ने तीनों आंदोलनों में सक्रिय रूप से भाग लिया था, और टैगोर के अपने काम, व्यापक अर्थों में, इस त्रि-आयामी क्रांति की परिणति का प्रतिनिधित्व करते थे। 

टैगोर की काव्य संवेदनशीलता को आकार देने वाले शुरूआती प्रभाव उनके घर का कलात्मक वातावरण, प्रकृति की सुंदरता और उनके पिता के संत चरित्र थे। ”मेरे परिवार के अधिकांश सदस्य,” उन्होंने “माई लाइफ” में याद किया, “कुछ उपहार थे-कुछ कलाकार थे, कुछ कवि थे, कुछ संगीतकार थे–और हमारे घर का पूरा वातावरण सृजन की भावना से व्याप्त था।” उनकी प्रारंभिक शिक्षा घर पर निजी शिक्षकों के अधीन हुई, लेकिन, टैगोर ने माई बॉयहुड डेज़ (1940) में लिखा, उन्हें “सीखने की मिलें” पसंद नहीं थीं जो “सुबह से रात तक पीसती रहती थीं।” एक लड़के के रूप में, उन्हें कलकत्ता के चार अलग-अलग स्कूलों में भर्ती कराया गया था, लेकिन वे उन सभी से नफ़रत करते थे और अक़्सर नख़रे करना शुरू कर देते थे। प्रकृति उनका पसंदीदा स्कूल था, जैसा कि उन्होंने “माई लाइफ़” में दर्ज किया था: “मुझे बचपन से ही, प्रकृति की सुंदरता, पेड़ों और बादलों के साथ घनिष्ठता की एक गहरी भावना थी, और इसके अनुरूप महसूस किया। हवा में ऋतुओं का संगीतमय स्पर्श . . . ये सभी अभिव्यक्ति की लालसा रखते थे, और स्वाभाविक रूप से मैं उन्हें अपनी अभिव्यक्ति देना चाहता था।” उनके पिता, देवेंद्रनाथ, जिन्हें लोकप्रिय रूप से महर्षि (महान ऋषि) कहा जाता है, एक लेखक, विद्वान और रहस्यवादी थे, जो कई वर्षों तक राजा राममोहन रॉय द्वारा स्थापित ब्रह्म समाज (ईस्तिक चर्च) आंदोलन के एक प्रतिष्ठित नेता थे। 

 एक मित्र को पत्र (1928) में टैगोर ने सी.एफ. एंड्रयूज, “मैंने अपने पिता को कभी-कभार ही देखा; वह बहुत दूर था, लेकिन उसकी उपस्थिति पूरे घर में व्याप्त थी और मेरे जीवन पर सबसे गहरे प्रभावों में से एक थी।” जब रवींद्रनाथ 12 वर्ष के थे, तब उनके पिता उन्हें पंजाब और हिमालय की चार महीने की यात्रा पर ले गए। “कठोर शासन की ज़ंजीरें जिनसे मुझे घर से बाहर निकलते समय बाँध दिया था, अच्छे के लिए टूट गई,” उन्होंने अपने स्मरण में लिखा। उनका पहला पड़ाव बोलपुर में था, फिर एक अस्पष्ट ग्रामीण रिट्रीट, जिसे अब अंतरराष्ट्रीय स्तर पर शांतिनिकेतन के रूप में जाना जाता है, 22 दिसंबर, 1918 को टैगोर द्वारा स्थापित विश्व-भारती विश्वविद्यालय की सीट। यह यात्रा ग्रामीण बंगाल के साथ टैगोर का पहला संपर्क था, जिसे उन्होंने बाद में मनाया। टैगोर का अंतिम गंतव्य डलहौजी था, जो हिमालय का एक सुंदर रिसॉर्ट था। पहाड़ों की सुंदरता और भव्यता से अभिभूत, युवा टैगोर स्वतंत्र रूप से एक चोटी से दूसरी चोटी पर घूमते रहे। प्रवास के दौरान, देवेंद्रनाथ ने अपने बेटे की शिक्षा का कार्यभार सँभाला और उनके साथ संस्कृत, बंगाली और अँग्रेज़ी साहित्य के चयन पढ़े। देवेंद्रनाथ ने अपने पसंदीदा भजन भी गाए और आध्यात्मिक हिंदू ग्रंथों, उपनिषदों से रवींद्रनाथ छंदों का पाठ किया। स्टीफन ऐन. हे ने पूर्व और पश्चिम के एशियाई विचारों में अनुमान लगाया कि इस यात्रा के दौरान “देवेंद्रनाथ ने अपने सबसे छोटे बेटों पर विशेष ध्यान दिया था” और रवींद्रनाथ द्वारा अनुभव की गई मुक्ति की भावना ने चमत्कारिक रूप से उन्हें ’बदसूरत बत्तख से बहुप्रशंसित हँस में बदल दिया।’” हे के विचार में, “एक ग्लैमरस यात्रा के परिणामस्वरूप अचानक पहचान की सुखद स्मृति रवींद्रनाथ के जीवन के बाक़ी हिस्सों के लिए इस आदर्श अनुभव को फिर से लागू करने के लिए एक प्रोत्साहन बनी रह सकती है।”

अन्य प्रभावों के अलावा, टैगोर ने अपनी साहित्यिक प्रेरणा के तीन मुख्य स्रोतों को स्वीकार किया: मध्यकालीन बंगाल के वैष्णव कवि और बंगाली लोक साहित्य; शास्त्रीय भारतीय सौंदर्य, सांस्कृतिक और दार्शनिक विरासत; और आधुनिक यूरोपीय साहित्यिक परंपरा, विशेष रूप से अँग्रेज़ी रोमांटिक कवियों का काम। यूरोपीय दिमाग़ के साथ टैगोर की कई समानता को रेखांकित करते हुए, अलेक्जेंडर एरोनसन ने रवींद्रनाथ में पश्चिमी आँखों के माध्यम से उन्हें पश्चिमी साहित्यिक परंपरा में फ़िट करने की कोशिश की, लेकिन, जैसा कि एडवर्ड जे. थॉम्पसन ने रवींद्रनाथ टैगोर: कवि और नाटककार में बताया, “भारतीय प्रभाव, बेशक, सबसे गहरे थे और किसी भी यूरोपीय लोगों की तुलना में उनके दिमाग़ को लगातार छूते थे, और एक हज़ार बिंदुओं पर।” रवींद्रनाथ में सामंजस्यपूर्ण रूप से मिश्रित और संश्लेषित अँग्रेज़ी रोमांटिकों की कामुक आशंका और पौराणिक प्रवृत्ति, भारत के महान मनीषियों की दृष्टि, उपनिषदों के संतों की आध्यात्मिक खोज, कालिदास जैसे प्राचीन कवि की सौंदर्य संबंधी संवेदनाएँ, और मध्यकालीन वैष्णव कवि-संतों और बाउलों की भक्ति भावना-बंगाल के धार्मिक भटकते भिक्षु। 

टैगोर ने बहुत कम उम्र में कविता लिखना शुरू कर दिया था, और अपने जीवनकाल के दौरान उन्होंने कविता के लगभग 60 खंड प्रकाशित किए, जिसमें उन्होंने कई काव्य रूपों और तकनीकों के साथ प्रयोग किया—गीत, सॉनेट, ओड, नाटकीय एकालाप, संवाद कविताएँ, लंबी कथा और वर्णनात्मक रचनाएँ, और गद्य कविताएँ।” दुर्भाग्य से पश्चिम और टैगोर दोनों के लिए, “मैरी एम. लागो ने रवींद्रनाथ टैगोर में बताया, “उनके कई पाठक कभी नहीं जानते थे–अभी भी नहीं जानते—कि उनकी कई कविताओं को संगीत के लिए शब्दों के रूप में लिखा गया था, संगीत के साथ और मौखिक कल्पना और लय को एक दूसरे का समर्थन करने और बढ़ाने के लिए डिज़ाइन किया गया है।” उनका गीताबिटन (“गीत संग्रह“) जिसमें 2, 265 गाने शामिल थे, जो सभी ख़ुद से रचित, ट्यून किए गए और गाए गए थे। उन्होंने न केवल बंगाली संगीत में एक नई शैली शुरू की, जिसे रवींद्र संगीत के नाम से जाना जाता है, लेकिन, लागो के विचार में, “एक महत्त्वपूर्ण प्रदर्शन” बन गया। उनके “सांस्कृतिक संश्लेषण की प्रभावकारिता में विश्वास। उन्होंने हाथ में आने वाली सभी संगीत सामग्री का उपयोग किया: शास्त्रीय राग, बंगाल के नाव गीत, वैष्णव कीर्तन [समूह जप] और बाउल भक्ति गीत, त्योहार और शोक के गाँव के गीत, यहाँ तक ​​​​कि पश्चिमी धुनें भी उनकी यात्रा के दौरान उठाई गईं और सूक्ष्मता से अपने स्वयं के उपयोग के लिए अनुकूलित।” प्रयोग और संश्लेषण की ऐसी भावना ने टैगोर के संपूर्ण रचनात्मक करियर को चिह्नित किया। 

गीत की उनकी पहली उल्लेखनीय पुस्तक, संध्या संगीत (1882; “शाम के गीत“) ने बंकिम चंद्र चटर्जी की प्रशंसा जीती। टैगोर ने बाद में अपनी यादों में लिखा, “शाम के गीतों में अभिव्यक्ति की माँग करने वाले दुख और दर्द की जड़ें मेरे अस्तित्व की गहराई में थीं।” पुस्तक के बाद प्रभात संगीत (1883; “सुबह के गीत“) थे, जिसमें उन्होंने अपने आस-पास की दुनिया की खोज पर अपनी ख़ुशी का जश्न मनाया। नया मूड एक रहस्यमय अनुभव का परिणाम था जो उसने एक दिन सूर्योदय को देखते हुए किया था: “जैसा कि मैंने देखना जारी रखा, अचानक मेरी आँखों से एक आवरण गिर गया, और मैंने पाया कि दुनिया एक में नहाती है। अद्भुत चमक, हर तरफ़ सुंदरता और ख़ुशी की लहरों के साथ। यह चमक एक पल में मेरे दिल में जमा हो गई उदासी और निराशा की तहों में घुस गई, और इस सार्वभौमिक प्रकाश से भर गई,” उन्होंने स्मरण में याद किया। उन्होंने इस अनुभव को मनुष्य के धर्म में और अधिक विस्तार से बताया: “मुझे यक़ीन है कि कोई व्यक्ति जिसने मुझे और मेरी दुनिया को समझा है, वह मेरे सभी अनुभवों में अपनी सर्वश्रेष्ठ अभिव्यक्ति की तलाश कर रहा है, उन्हें एक व्यापक व्यक्तित्व में एकजुट कर रहा है जो कि एक आध्यात्मिक कार्य है। कला . . . इसके लिए मैं ज़िम्मेदार था; क्योंकि मुझ में सृष्टि उसी की है और मेरी भी है।” उन्होंने इसे अपने जीवन देवता (“उनके जीवन का भगवान“) में कहा, मनुष्य के घनिष्ठ मित्र, प्रेमी और प्रिय के रूप में भगवान की एक नई अवधारणा जो उसके बाद के काम में एक महत्त्वपूर्ण भूमिका निभानी थी। 

ब्रह्मांड में सर्वव्यापी आनंद की उनकी नई जागृत भावना छबी ओ गण (1884; “पिक्चर्स एंड सॉन्ग“) और कारी ओ कमल (1886; “शार्प एंड फ्लैट्स“) में ख़ुद को व्यक्त करती है, जिसमें उन्होंने साहसपूर्वक मानव शरीर का जश्न मनाया “तनु” (“बॉडी“), “बहू” (“आर्म्स“), “चुंबन” (“द किस“), “स्टेन” (“ब्रेस्ट्स“), “देहर मिलन” (“फिजिकल यूनियन“) जैसी कविताएँ, और “विवासना” (“अनड्रेप्ड ब्यूटी“)। उन्होंने कारी ओ कमल को “जीवन के महल के प्रवेश द्वार के सामने सड़क पर खड़े मानवता के गीत” के रूप में वर्णित किया और माना कि यह उनके काव्य दृष्टिकोण के विकास में एक महत्त्वपूर्ण मील का पत्थर है। हालाँकि, मानसी (1890; “दि माइंड्स क्रिएशन“), सोनार तारी (1894; “द गोल्डन बोट“), चित्रा (1896), नैवेद्य (1901; ” प्रसाद“), खेया (1906; “फेरिंग एक्रॉस“), और गीतांजलि (1910; गाने की पेशकश) ने उनकी गीतात्मक कविता को गहराई, परिपक्वता और शान्ति प्रदान की और अंततः उन्हें गीतांजलि के अँग्रेज़ी अनुवादों के प्रकाशन के साथ विश्व प्रसिद्ध बना दिया। 1912। 

गीतांजलि का प्रकाशन टैगोर के लेखन करियर की सबसे महत्त्वपूर्ण घटना थी, क्योंकि वॉल्यूम की उपस्थिति के बाद, उन्होंने 1913 में साहित्य में नोबेल पुरस्कार जीता-एक पूर्वी लेखक की पहली ऐसी मान्यता। और फिर भी कविताओं की यह पतली मात्रा, जिसे “इंग्लैंड की साहित्यिक जनता द्वारा उस दिन की सबसे बड़ी साहित्यिक घटना” के रूप में सराहा गया और जिसने अमेरिका के साहित्यिक इतिहास के संपादकों के अनुसार “दिन की साहित्यिक सनसनी” पैदा की। संयुक्त राज्य अमेरिका, लगभग संयोग से अँग्रेज़ी पाठकों तक पहुँच गया। जैसा कि टैगोर ने अपनी भतीजी इंदिरा को लिखे एक पत्र में समझाया, उन्होंने मार्च, 1912 के दौरान अपनी कुछ कविताओं का अँग्रेज़ी में अनुवाद करने का कार्य किया, वह बीमारी जिसके कारण उनके इंग्लैंड जाने में देरी हुई; उन्होंने अपने अनुवाद शुरू किए क्योंकि उन्होंने “बस एक अन्य भाषा के माध्यम से उन भावनाओं और भावनाओं को पुनः प्राप्त करने का आग्रह महसूस किया जिन्होंने मेरे भीतर आनंद का ऐसा पर्व बनाया था।” और एक बार मई 1912 में जहाज़ पर सवार होने के बाद, उन्होंने यात्रा के समय को दूर करते हुए अपने अनुवाद जारी रखे। 

जून 1912 में लंदन पहुँचकर उन्होंने ये अनुवाद अँग्रेज़ी चित्रकार विलियम रोथेंस्टीन को दिए, जो 1910 में भारत आए थे और कवि के काम में रुचि दिखाई थी। गहराई से प्रभावित, रोथेंस्टीन की प्रतियाँ टाइप की गईं और कवि विलियम बटलर येट्स, कवि और आलोचक स्टॉपफोर्ड ब्रुक, और आलोचक एंड्रयू ब्रैडली को भेजी गईं—जिनमें से सभी ने उत्साहपूर्वक उन्हें प्राप्त किया। 30 जून को, टैगोर ने रोथेंस्टीन के घर पर अपनी कविताओं का वाचन अमेरिकी कवि एज़्रा पाउंड सहित साथी कवियों के एक विशिष्ट समूह को दिया, जो उस समय हैरियट मुनरो द्वारा स्थापित पोएट्री के विदेशी संपादक थे। पाउंड चाहता था कि पोएट्री टैगोर को छापने वाली पहली अमेरिकी पत्रिका हो, और 24 दिसंबर, 1912 के एक पत्र में, उन्होंने हेरिएट मुनरो को लिखा कि टैगोर की कविताएँ “सर्दियों की सनसनी होने जा रही हैं।” नवंबर 1912 में, इंडिया सोसाइटी ऑफ़ लंदन ने गीतांजलि की 750 प्रतियों का एक सीमित संस्करण प्रकाशित किया, जिसमें येट्स द्वारा एक परिचय और लेखक के एक पेंसिल-स्केच को रोथेंस्टीन द्वारा फ्रंटपीस के रूप में प्रकाशित किया गया था। दिसंबर 1912 में, कविता ने पुस्तक से छह कविताओं को शामिल किया। और इस प्रकार गीतांजलि की कविताएँ अटलांटिक के दोनों किनारों पर प्रशंसनीय पाठकों के एक व्यापक दायरे में पहुँच गईं। 

गीतांजलि टैगोर की पत्नी, उनकी दो बेटियों, उनके सबसे छोटे बेटे और उनके पिता की मृत्यु के तुरंत बाद लिखी गई थी। लेकिन जैसा कि उनके बेटे, रथिंद्रनाथ ने समय के किनारों पर गवाही दी, “वह शांत रहे और उनकी आंतरिक शान्ति किसी भी आपदा से परेशान नहीं हुई, चाहे कितनी भी दर्दनाक हो। कुछ अलौकिक शक्ति [बल] ने उन्हें सबसे दर्दनाक प्रकृति के दुर्भाग्य का विरोध करने और ऊपर उठने की शक्ति दी।” गीतांजलि शान्ति के लिए उनकी आंतरिक खोज थी और उनके जीवन देवता में उनके विश्वास की पुष्टि थी। इसका केंद्रीय विषय आत्म-शुद्धि और मानवता की सेवा के माध्यम से परमात्मा की प्राप्ति थी। टैगोर को नोबेल पुरस्कार प्रदान करते समय, हेरोल्ड हार्ने ने कहा, “गीतांजलि रहस्यवाद है, लेकिन एक रहस्यवाद नहीं है, जो व्यक्तित्व को त्यागकर, सभी में शून्यता के बिंदु पर लीन होना चाहता है, लेकिन एक वह है, आत्मा के सभी संकायों के साथ उच्चतम पिच, सभी सृष्टि के जीवित पिता से मिलने के लिए उत्सुकता से तैयार है।” सर्वपल्ली राधाकृष्णन ने रवींद्रनाथ टैगोर के दर्शन में कहा, “गीतांजलि की कविताएँ अनंत को परिमित का प्रसाद हैं।” गीतांजलि के अपने परिचय में, येट्स ने इसे “सर्वोच्च संस्कृति का काम” कहा और स्वीकार किया, “मैंने इन अनुवादों की पांडुलिपि को कई दिनों तक अपने साथ रखा है, इसे रेलवे ट्रेनों में, या सर्वग्राही और रेस्तरां में पढ़ा है, और मैं अक़्सर इसे बंद करना पड़ता है, ऐसा न हो कि कोई अजनबी यह देख ले कि इसने मुझे कैसे प्रभावित किया है।” पाउंड ने अपने पाक्षिक समीक्षा निबंध में गीतांजलि को “आध्यात्मिक गीतों की शृंखला” के रूप में वर्णित किया और इसकी तुलना “दांते के पैराडिसो” से की। येट्स और पाउंड ने पश्चिम में टैगोर की आलोचना का स्वर सेट किया, और गीतांजलि को उनकी सबसे विशिष्ट कृति के रूप में देखा जाने लगा। 

गीतांजलि के प्रकाशन के बाद अँग्रेज़ी अनुवाद में पाँच प्रमुख काव्य रचनाएँ हुईं: द गार्डनर (1913), द क्रिसेंट मून (1913), फ्रूट-गैदरिंग (1916), लवर्स गिफ़्ट एंड क्रॉसिंग (1918), और द फ्यूजिटिव एंड अदर पोयम्स (1919)। माली प्रेम गीतों की दावत थी, हालाँकि इसमें रहस्यमय और धार्मिक कविताएँ, प्रकृति कविताएँ, और यहाँ तक कि कुछ कविताएँ भी शामिल थीं जिनमें राजनीतिक रंग थे। बच्चों के बारे में गीतों की एक किताब, क्रिसेंट मून ने उनकी सुंदरता, मासूमियत, दान, देवत्व और मौलिक ज्ञान का जश्न मनाया। थॉम्पसन ने इन कविताओं को “एक बच्चे के दिमाग़ का रहस्योद्घाटन, किसी भी भाषा में देखी गई सबसे अच्छी तुलना में” कहा। संयुक्त लवर्स गिफ़्ट एंड क्रॉसिंग में टैगोर के कुछ बेहतरीन गीत शामिल थे, और द फ्यूजिटिव एंड अदर पोएम्स में “उर्वशी,“ टैगोर की शाश्वत महिला के उत्साही मंत्र शामिल थे, जो शेली के “हाइमन टू इंटेलेक्चुअल ब्यूटी” के साथ समानता का सुझाव देते थे। थॉम्पसन ने कहा, “उर्वशी” में, “वास्तव में पूर्व और पश्चिम की एक बैठक थी, भारतीय पौराणिक कथाओं, आधुनिक विज्ञान और यूरोपीय रोमांस की किंवदंतियों की एक शानदार उलझन।”

जे.सी. घोष ने बंगाली साहित्य में उल्लेख किया है कि ”[टैगोर के] काम का अधिक महत्त्वपूर्ण और पौरुष पक्ष, जैसे कि उनकी सामाजिक, राजनीतिक, वर्णनात्मक और कथात्मक कविता और अमूर्त विचार की उनकी कविता, या तो कभी प्रस्तुत नहीं की गई थी या एक में प्रस्तुत की गई थी। भयानक रूप से विकृत और क्षीण रूप।” पश्चिम में टैगोर के साहित्यिक स्वागत की समीक्षा करते हुए, महफ़िल निबंध में नबनीता सेन इस निष्कर्ष पर पहुँचीं कि “रवींद्रनाथ केवल एक अस्थायी सनक बन गए, लेकिन पश्चिमी परिदृश्य में एक गंभीर साहित्यिक व्यक्ति कभी नहीं। वह आंतरिक रूप से पश्चिम की समकालीन साहित्यिक परंपरा के लिए एक बाहरी व्यक्ति थे, और पश्चिम के दिल में एक छोटी, ग़लत समझी जाने वाली यात्रा के बाद, वह फिर से एक बाहरी व्यक्ति बन गए।” 

1916 में बालाका (हँसों की एक उड़ान) दिखाई दी, जिसने टैगोर की कविता को नई दिशा देने की ओर इशारा किया। रवींद्रनाथ टैगोर में लागो ने लिखा, “बालका की कविताएँ, पिछले चार वर्षों की अशान्ति के लिए खाते लेने और टैगोर की प्रतिक्रियाओं के समय को दर्शाती हैं: नोबेल पुरस्कार और नाइटहुड के आसपास का उत्साह, जो 1915 में आया था, पूर्वसूचनाएँ राजनीतिक आपदा, और विश्व युद्ध की चिंताओं का।” उड़ते हँस कवि के लिए, आंदोलन, बेचैनी, दूर के स्थलों की लालसा, अज्ञात के लिए एक शाश्वत खोज का प्रतीक थे। उन्होंने 1915 में विलियम रोथेंस्टीन को लिखा था, “मैं दो घरों वाले प्रवासी पक्षी की तरह हूँ—और समुद्र के दूसरी तरफ़ मेरा घर मुझे बुला रहा है।” 1916 और 1934 के बीच, टैगोर ने अमेरिका की पाँच यात्राएँ कीं और लगभग यात्रा की। यूरोप और एशिया के हर देश में व्याख्यान देने, अपने शैक्षिक विचारों को बढ़ावा देने और पूर्व और पश्चिम की बैठक की आवश्यकता पर बल दिया। और वे जहाँ भी गए, उनका भारत की सांस्कृतिक और आध्यात्मिक विरासत के जीवंत प्रतीक के रूप में स्वागत किया गया। 

अपने जीवन के अंतिम दशक में, जैसे ही वे अपनी निकट मृत्यु के प्रति सचेत हुए, टैगोर ने काव्य तकनीकों में मौलिक प्रयोग और जीवन और मृत्यु की समस्याओं से निपटने वाली विशुद्ध रूप से मानवतावादी अवधारणाओं की ओर रुख़ किया। यह नई प्रवृत्ति विशेष रूप से पुनस्चा (1932; पोस्टस्क्रिप्ट), शेष सप्तक (1935; लास्ट ऑक्टेव), पत्रपुट (1935; कपफुल ऑफ़ लीव्स), प्रांतिक (1938; द बॉर्डरलैंड), सेमजुती (1938; इवनिंग लैम्प), नबजातक (1940; न्यू बॉर्न), रोगराज्यय (1940; फ़्रॉम द सिकबेड), आरोग्य (1941; रिकवरी), और शेष लेख (1941; लास्ट राइटिंग्स)। ए टैगोर रीडर में अमिय चक्रवर्ती ने लिखा, ये कविताएँ “कल्पना के उपयोग में तेज़ी से संक्षिप्त, चमकदार और सटीक हो गईं।” टैगोर की बाद की कविताओं में, शिशिर कुमार घोष ने कहा, “नाटकीय विवादों से भरा, तीव्रता और थकावट की वैकल्पिक लय के माध्यम से, [से] कविताएँ एक संघर्ष के इतिहास को उजागर करती हैं, जो लंबे और सावधानी से छुपा हुआ है, जो रवींद्रीय कल्पना के केंद्र में है।” उन्होंने निष्कर्ष निकाला, “बाद की कविताओं में सर्वश्रेष्ठ को स्वीकार करना टैगोर की कविता की हमारी कुल अवधारणा को बदलना है।” “लेकिन,” उन्होंने कहा, “इसका समय अभी नहीं है। ऐसा करने के लिए जैसा कि किया जाना चाहिए, टैगोर के आदर्श आलोचक को स्वयं कवि की तुलना में अधिक संवेदनशील होने की आवश्यकता है . . . ऐसा आलोचक हमारे पास नहीं है, जब तक कि वह छिपा न हो।” 

टैगोर ने 40 से अधिक नाटक भी प्रकाशित किए, जिनमें से अधिकांश शान्तिनिकेतन में उनके छात्रों के लिए खुली हवा में निर्माण के लिए लिखे गए थे। उन्होंने ख़ुद अभिनेता, निर्माता, निर्देशक, संगीतकार और कोरियोग्राफर के रूप में उनके प्रदर्शन में भाग लिया। उन्होंने “व्यावसायिक बंगाली थिएटर का मज़ाक उड़ाया, भारी सेट और यथार्थवादी सजावट के बोझ से दबे हुए, और कल्पना का एक गीतात्मक रंगमंच बनाया,” बलवंत गार्गी ने अपने भारत के लोक रंगमंच में लिखा। हालाँकि टैगोर पश्चिमी नाटकीय तकनीकों और उनके नाटकों से प्रभावित थे, जैसा कि मोहन लाल शर्मा ने एक आधुनिक नाटक निबंध में बताया, “मौरिस मैटरलिंक जैसे लेखकों के कार्यों में टाइप की गई वर्तमान शताब्दी के काव्य या प्रतीकात्मक यूरोपीय नाटक के साथ घनिष्ठ सम्बन्ध है, उन्होंने नाटक की शास्त्रीय भारतीय परंपरा को भावना के चित्रण या कार्रवाई के बजाय रसर के रूप में बरक़रार रखा। उन्होंने संगीत, कविता, नृत्य, नाटक और पोशाक के संश्लेषण को प्राप्त करने के लिए इस शास्त्रीय तत्व को बंगाली जात्रा प्रदर्शन की लोक परंपरा के साथ मिश्रित किया—समूह गायन, नृत्य और ट्रान्स जैसी अवस्था से प्रेरित अभिनय का संयोजन। नतीजतन, टैगोर के अधिकांश नाटक गीतों से जुड़े हुए हैं और सूक्ष्म भावनात्मक और तत्वमीमांसा के साथ या तो गीतात्मक या प्रतीकात्मक हैं। उनके नाटकों का मुख्य सिद्धांत, जैसा कि उन्होंने ख़ुद कहा था, “भावना का खेल था न कि क्रिया का।” इसलिए, पश्चिमी नाटक के मानकों के आधार पर, वे स्थिर, ख़राब-निर्मित और व्यावसायिक उत्पादन के लिए अनुपयुक्त प्रतीत होते हैं। 

नाटकीय रूपों में टैगोर के प्रयोग 1880 के दशक में उनके शुरूआती संगीत और पद्य नाटकों से लेकर, सामाजिक हास्य और गद्य में प्रतीकात्मक नाटकों के माध्यम से, 1930 के दशक के अत्यधिक कल्पनाशील और रंगीन नृत्य नाटकों तक विस्तारित हुए। वाल्मीकि प्रतिभा (1881), काल-मृगया (1882), प्रकृति प्रतिशोध (1884; 1917 में संन्यासी के रूप में अँग्रेज़ी में प्रकाशित), मायर खेला (1888), राजा ओ रानी (1889; राजा और क्वीन, 1917), विसर्जन (1890; बलिदान, 1917), चित्रांगदा (1892; 1913 में चित्र के रूप में अँग्रेज़ी में प्रकाशित), और मालिनी (1896; अँग्रेज़ी अनुवाद, 1917)। ये सभी, मालिनी को छोड़कर, ख़ाली छंद में हैं, और उनमें से अधिकांश को टैगोर के अपने शब्दों में “नाटकीय स्थितियों की एक शृंखला . . . माधुर्य के धागे पर पिरोया गया” के रूप में वर्णित किया जा सकता है। सामाजिक हास्य में गोडे गलाड (1892), वैकुंठर खाता (1897), और चिराकुमार सभा (1926) शामिल हैं; और गद्य में उल्लेखनीय प्रतीकात्मक नाटक राजा (1910; द किंग ऑफ़ द डार्क चैंबर, 1914), डाक-घर (1912; डाकघर, 1914), फाल्गुनी (1916; वसंत का चक्र, 1917), मुक्ता-धारा हैं। (1922; द वाटरफॉल, 1922), और रक्त-कारवी (1924; रेड ओलियंडर्स, 1925)। प्रसिद्ध नृत्य नाटकों में चांडालिका (1933), नृत्यनाट्य चित्रांगदा (1936), चांडालिका नृत्यनारायण (1938) और श्यामा (1939) शामिल हैं। 

विषयगत रूप से, प्रकृति प्रतिशोध—जिसका अर्थ है “प्रकृति का बदला” और जो संन्यासी शीर्षक के तहत अँग्रेज़ी में प्रकाशित हुआ था—टैगोर का पहला महत्त्वपूर्ण नाटक था। ”यह प्रकृति का बदला,” उन्होंने स्मरण में लिखा, “मेरे भविष्य के पूरे साहित्यिक कार्य के लिए एक परिचय के रूप में देखा जा सकता है; या, यों कहें कि यही वह विषय रहा है जिस पर मेरी सारी रचनाएँ टिकी हैं—सीमित के भीतर अनंत को प्राप्त करने का आनंद।” उनके अपने शब्दों में, “नायक एक संन्यासी था जो सभी इच्छाओं और स्नेह के बंधनों को काटकर प्रकृति पर विजय प्राप्त करने का प्रयास कर रहा था और इस प्रकार स्वयं के सच्चे और गहन ज्ञान तक पहुँचने के लिए प्रयास कर रहा था। हालाँकि, एक छोटी लड़की ने उसे दुनिया में अनंत के साथ और मानवीय स्नेह के बंधन में वापस ला दिया। वापस आने पर संन्यासी ने महसूस किया कि महान को छोटे में, अनंत को रूप की सीमा में और आत्मा की प्रेम में शाश्वत स्वतंत्रता में पाया जाना है। प्रेम के प्रकाश में ही सारी सीमाएँ असीम में विलीन हो जाती हैं।” अलंकारिक रूप से, नाटक कवि के स्वयं के जीवन में एक महत्त्वपूर्ण मोड़़ का प्रतिनिधित्व करता है। “यह थोड़ा अलग रूप में रखना था,” उन्होंने क़ुबूल किया, “मेरे अपने अनुभव की कहानी, प्रकाश की प्रवेश करने वाली किरण की कहानी जिसने गुफा की गहराई में अपना रास्ता खोज लिया जिसमें मैं सभी स्पर्शों से दूर हो गया था। बाहरी दुनिया, और मुझे फिर से प्रकृति के साथ पूरी तरह से एक बना दिया।” 1884 तक, नाटक के पहले प्रकाशन के वर्ष, रवींद्रनाथ ने अपनी बाल-वधू, मृणालिनी देवी से शादी कर ली थी। वह तब 22 वर्ष के थे और वह केवल 10। 

हालाँकि, इन शुरूआती नाटकों में, विसर्जन (बलिदान) संघर्ष और विचारों के नाटक के रूप में सबसे अच्छा है, क्योंकि चित्रांगदा (चित्र) कविता के रूप में सबसे प्यारी है। बलिदान हिंसा, कट्टरता और अंधविश्वास की एक शक्तिशाली निंदा है। यह टैगोर की काली-पूजा के लोकप्रिय बंगाली पंथ के प्रति घृणा को व्यक्त करता है जिसमें पशु बलि शामिल है। नाटक के पात्र, जैसा कि थॉम्पसन ने देखा, “अपने निर्माता की भावनाओं की तेज़ हवा से बह गए हैं—कठपुतली एक भयंकर रूप से महसूस किए गए विचार की चपेट में हैं।” “बलिदान का विषय,” थॉम्पसन ने कहा, “भारतीय धार्मिक विचार के कई अस्पष्ट पृष्ठ में निहित था। लेकिन रवींद्रनाथ के नाटक ने सबसे पहले इसके विरोध को कला में एक तर्कपूर्ण और जानबूझकर स्थान दिया।” चित्रा एक आकर्षक काव्य नाटक है जो प्राचीन हिंदू महाकाव्य महाभारत के एक रोमांटिक प्रकरण से संबंधित है: अर्जुन और चित्रांगदा के बीच प्रेम, मणिपुर के राजा चित्रवाहन की सुंदर बेटी। ऐसा लगता है कि यह कालिदास के शकुंतला पर आधारित एक रोमांटिक नाटक है, जो संभवत: चौथी शताब्दी ईसा पूर्व का है, और यह भौतिक से आध्यात्मिक तक मानव प्रेम के विकास को प्रस्तुत करता है। थॉम्पसन ने इसे “गीतात्मक दावत” कहा। टैगोर के जीवनी लेखक कृष्णा आर. कृपलानी ने इसे “रवींद्रनाथ के सबसे ख़ूबसूरत नाटकों में से एक, कला के काम के रूप में लगभग निर्दोष माना।” महाभारत का “सरल और गंजा एपिसोड,” उन्होंने कहा, “रवींद्रनाथ द्वारा एक नाटक में बदल दिया गया था और गीतात्मक उत्साह के साथ जीवंत और गहरी मनोवैज्ञानिक अंतर्दृष्टि से भरा था।”

टैगोर के अलंकारिक-दार्शनिक-प्रतीकात्मक नाटकों में, राजा (द किंग ऑफ़ द डार्क चैंबर) सबसे जटिल है, जिसे मैटरलिंक की नस में लिखा गया है। कहानी एक बौद्ध जातक, या पुनर्जन्म की कहानी से ली गई है, लेकिन यह टैगोर के हाथों में एक आध्यात्मिक परिवर्तन से गुज़रती है। नाटक के प्रतीकात्मक महत्त्व ने कई आलोचकों का ध्यान आकर्षित किया है। ऐन इंट्रोडक्शन टू रवींद्रनाथ टैगोर में, विश्वरथ एस. नरवणे ने लिखा: “इस नाटक में, रानी सुदर्शन उस सीमित आत्मा का प्रतिनिधित्व करती हैं जो अनंत की दृष्टि के लिए तरसती है” जो अँधेरे में छिपी हुई है, जैसे “सच्चा राजा, उसका असली पति।” राधाकृष्णन, द फिलॉसफी ऑफ़ रवींद्रनाथ टैगोर में, नाटक की निम्नलिखित व्याख्या दी: “एक व्यक्ति तब तक आदर्श तक नहीं पहुँच सकता जब तक कि परिमितता के टुकड़े उससे चिपके रहते हैं, जब तक कि बुद्धि और इच्छा सीमित प्रकृति के दायरे से बँधे रहते हैं।” जैसा कि उन्होंने बंगाली नाटक में समझाया, पी गुहा ठाकुरता ने नाटक के विषय को दुख और दुख के माध्यम से सत्य की प्राप्ति के रूप में माना। अन्य आलोचकों ने नाटक की व्याख्या अलंकारिक प्रतीकों के रूप में की है: वास्तविक राजा सत्य या ईश्वर या जीवन-आत्मा है; रानी सुदर्शन व्यक्तिगत आत्मा हैं; सुवामा माया या भ्रम है; कांची मन का प्रतीक है; और नौकरानी सुरंगामा आत्म-समर्पण का प्रतिनिधित्व करती है। कलात्मक रूप से, नाटक जात्रा परंपरा और संस्कृत नाटक के शास्त्रीय रूप का एक अच्छा सम्मिश्रण है। 

टैगोर के नाटकों में शायद सबसे लोकप्रिय और सबसे अधिक बार प्रदर्शित किया जाने वाला नाटक डाक-घर (द पोस्ट ऑफ़िस) है, जो एक अकेले लड़के, अमल की कहानी है, जो अपने बीमार कमरे में क़ैद है, जो स्वतंत्र होने की लालसा रखता है। दिन-ब-दिन, वह खिड़की पर बैठता है, जीवन के रंगीन तमाशे को उसके पास से गुज़रते हुए देखता है, जब तक कि मृत्यु उसे सांसारिक दर्द और कारावास से मुक्ति नहीं दिला देती। कहानी रवींद्रनाथ के बचपन के “सेवकतंत्र” द्वारा शासित घर में बंधन और अकेलेपन के अनुभव को प्रस्तुत करती है। जैसा कि उन्होंने एंड्रयूज को लिखा, “मुझे याद है, जिस समय मैंने इसे लिखा था, मेरी अपनी भावना जिसने मुझे इसे लिखने के लिए प्रेरित किया। अमल उस आदमी का प्रतिनिधित्व करता है जिसकी आत्मा को खुली सड़क का आह्वान मिला है।” 

नाटक का निर्माण 1913 में डबलिन और लंदन में एबी थिएटर कंपनी द्वारा किया गया था। कृपलानी ने बताया कि लंदन में नाटक के एक प्रदर्शन में भाग लेने के बाद, विलियम बटलर येट्स ने गवाही दी: “मंच पर छोटा नाटक दिखाता है कि यह पूरी तरह से बनाया गया है, और सही दर्शकों को नम्रता और शान्ति की भावना बताता है।” रवींद्रनाथ टैगोर: ए बायोग्राफिकल स्टडी में अर्नेस्ट राइस ने लिखा, “लंदन के एक मानक के अनुसार, “ऐसा लग सकता है कि सभी [टैगोर के] नाटकीय कार्यों में सामान्य मंच प्रभाव की कमी है, लेकिन इस आलोचना के लिए कोई केवल यह जवाब दे सकता है कि उनके नाटक लिखे गए थे। शैली की स्वाभाविकता और मोड़ की सादगी प्राप्त करने के लिए जो केवल आयरिश खिलाड़ियों ने अब तक हमारे लिए महसूस किया है।” द टाइम्स के एक समीक्षक ने नाटक को “सपने देखने वाला, प्रतीकात्मक, आध्यात्मिक . . . प्रतीकवाद जिसे बहुत बारीक़ी से नहीं दबाया जाना चाहिए।” चूँकि डाकघर को दो स्तरों पर पढ़ा जा सकता है, प्राकृतिक और प्रतीकात्मक, यह टैगोर पाठकों के साथ एक विशेष पसंदीदा बना हुआ है। अपनी पुस्तक रवींद्रनाथ टैगोर में, थॉम्पसन ने नाटक की बहुत प्रशंसा की: “पोस्ट ऑफ़िस वह करता है जो शेक्सपियर और कालिदास दोनों करने में विफल रहे। यह एक ऐसे बच्चे को मंच पर लाने में सफल होता है जो न तो दिखावा करता है और न ही मूर्ख।” 

1921 में महात्मा गाँधी और टैगोर के बीच गाँधी के असहयोग आंदोलन के कवि के विरोध और उनके चरखा (चरखा) के पंथ पर सार्वजनिक विवाद के बाद, टैगोर की लोकप्रियता में भारी गिरावट आई और उन्होंने ख़ुद को अधिक से अधिक सार्वजनिक रूप से अलग-थलग पाया। कवि के समर्थन को सूचीबद्ध करने में विफल रहने पर गाँधी ने टिप्पणी की: “ठीक है, अगर आप मेरे लिए और कुछ नहीं कर सकते हैं तो आप कम से कम . . . देश का नेतृत्व और स्पिन कर सकते हैं।” टैगोर ने तुरंत उत्तर दिया: “कविता मैं स्पिन कर सकता हूँ, गाने मैं स्पिन कर सकता हूँ, लेकिन मैं क्या गड़बड़ कर दूँगा, गाँधीजी, आपके क़ीमती कपास का!” वहीं विवाद थम गया। लेकिन देश में राजनीतिक स्थिति को लेकर कवि के मन में मंथन ने मुक्ता-धरैन जनवरी 1922 को जन्म दिया, जो राजनीतिक रंग के साथ एक प्रतीकात्मक नाटक था। प्रायश्चित (1909; प्रायश्चित) की दूर की प्रतिध्वनि, नाटक को कई आलोचकों ने महात्मा गाँधी और उनके अहिंसा के अभियान के लिए एक महान श्रद्धांजलि के रूप में माना है। कृपलानी ने तपस्वी केंद्रीय चरित्र धनंजय को बुलाया, जो शिवतराई के लोगों को अहिंसक नागरिक प्रतिरोध, “महात्मा गाँधी का प्रोटोटाइप” के माध्यम से अपने अन्यायी शासक के अधिकार की अवहेलना करना सिखाता है और लिखा है, “शायद टैगोर का कोई अन्य नाटक इस तरह के साथ अपने राजनीतिक विश्वास को व्यक्त नहीं करता है। प्रत्यक्षता और शक्ति . . . किसी विदेशी या देशी अत्याचारी द्वारा शोषण का उनका घृणा, और उनका विश्वास है कि अत्याचार का अहिंसा द्वारा प्रभावी ढंग से विरोध किया जा सकता है और स्वैच्छिक बलिदान द्वारा बुराई को छुड़ाया जा सकता है।” टैगोर नाटक का मंचन करने की तैयारी कर रहे थे, लेकिन जब उन्होंने मार्च 1922 में गाँधी की गिरफ़्तारी की ख़बर सुनी, तो उन्होंने तैयारियाँ छोड़ दीं और मुक्ता-धाराएँ कभी नहीं बनीं। 

गाँधी की तरह, टैगोर ने छुआछूत की अवधारणा को बढ़ावा देने वाली भारतीय जाति व्यवस्था के ख़िलाफ़ प्रचार किया और लड़ाई लड़ी। 11 फरवरी, 1933 को पूना में जारी गाँधी के साप्ताहिक हरिजन के पहले अंक में टैगोर की एक कविता “द क्लीन्ज़र” अपने पहले पन्ने पर थी। उसी वर्ष, टैगोर ने चांडालिका (द अनटचेबल गर्ल) लिखी, जो बौद्ध कथा सार्दुलकर्णवादन पर आधारित एक नाटक है। यह एक युवा अछूत लड़की, प्रकृति की कहानी है, जिसे एक सुंदर बौद्ध भिक्षु, आनंद से प्यार हो जाता है, जब आनंद उसे पीने के लिए कुछ पानी देने के लिए कहता है। जैसे ही आनंद अपने हाथों से पानी पीता है, वह मुक्त महसूस करती है, आध्यात्मिक रूप से पुनर्जन्म लेती है, ख़ुद को एक महिला के रूप में जानती है, और अपने जन्म और जाति के बंधन से मुक्त होती है। इस काव्य नाटक में टैगोर की तुलना में गाँधी के हरिजन उत्थान के लिए बेहतर श्रद्धांजलि कोई नहीं दे सकता था। यह मानवतावादी टैगोर का एक व्यक्तिगत वसीयतनामा है, जो मानवता की गरिमा में उनके विश्वास का उदाहरण है। 

1883 और 1934 के बीच टैगोर ने 14 उपन्यास प्रकाशित किए, जिनमें से कई का उनके जीवनकाल में अँग्रेज़ी में अनुवाद किया गया: घरे-बैरे (1916; द होम एंड द वर्ल्ड, 1919), नौका दूबी (1906; द व्रेक, 1921), और गोरा (1910); इसी शीर्षक के तहत अँग्रेज़ी में प्रकाशित, 1924)। उनकी मृत्यु के बाद अन्य का अनुवाद किया गया, जिनमें शामिल हैं: डुई बॉन (1933; टू सिस्टर्स, 1945), शेषर कविता (1929; फेयरवेल, माई फ़्रेंड, 1946), मलंचा (1934; द गार्डन, 1956), और नश्तनिर (1901; द ब्रोकन) नेस्ट, 1971)। इनमें से अधिकांश मौलिक रूप से सामाजिक उपन्यास हैं, कुछ मज़बूत राजनीतिक अंतर्धाराओं के साथ। उनके अनुवादित उपन्यासों में, चोखेर बाली (1903; बिनोदिनी, 1959), गोरा और द होम एंड द वर्ल्ड पश्चिमी दुनिया में सबसे प्रसिद्ध हैं। 

इसके अँग्रेज़ी अनुवादक कृष्णा आर कृपलानी ने लिखा, बिनोदिनी के साथ, जिसका शीर्षक मूल बंगाली चोखेर बाली—शाब्दिक रूप से, “आइसोर” है—टैगोर ने “भारत में वास्तव में आधुनिक उपन्यास का मार्ग प्रशस्त किया, चाहे वह यथार्थवादी हो या मनोवैज्ञानिक या सामाजिक समस्याओं से सम्बन्धित हो।” 1959 के संस्करण के लिए उनका प्रस्तावना। उपन्यास सदी के अंत में एक उच्च मध्यवर्गीय बंगाली हिंदू परिवार में घरेलू सम्बन्धों की एक अंतरंग तस्वीर देता है और एक युवा विधवा, बिनोदिनी की दुर्दशा को चित्रित करता है, जो “प्यार और ख़ुशी के अपने अधिकार पर ज़ोर देती है।” कृपलानी के विचार में, “टैगोर द्वारा अपने कई उपन्यासों में बनाए गए सभी महिला पात्रों में, बिनोदिनी सबसे वास्तविक, आश्वस्त करने वाली और पूर्ण-रक्त वाली है। उनकी कुंठाओं और पीड़ाओं में उस समय के रूढ़िवादी हिंदू समाज की लेखक की विडंबनापूर्ण स्वीकृति का सार है।”

गोरा में टैगोर ने एक सामाजिक-राजनीतिक उपन्यास का निर्माण किया जिसमें पुनरुत्थानवादी भारत की आकांक्षाओं को आवाज़ दी गई। 1910 में प्रकाशित, कविताओं की गीतांजलि शृंखला का वर्ष, यह उनके काल्पनिक करियर के शिखर का प्रतिनिधित्व करता है। ”यह काम,” रवींद्रनाथ टैगोर के एक परिचय में नरवणे ने लिखा, “में वह सब कुछ है जो एक उत्कृष्ट कृति से उम्मीद कर सकता है: पात्रों का शानदार चित्रण; एक कहानी जो अंत तक हैरान कर देती है; एक धाराप्रवाह, शक्तिशाली शैली जो काव्यात्मक कल्पना और पूर्ण शान्ति के फटने से घिरी हुई है।” हालाँकि उस समय के सामाजिक, धार्मिक और राजनीतिक मुद्दों को प्रतिबिंबित करने वाले विवाद से भरे हुए उपन्यास ने टैगोर की उदार राष्ट्रवाद की अवधारणा को विश्व-बंधुत्व या अंतरराष्ट्रीय भाईचारे के आदर्श पर आधारित पेश किया। 13 मार्च, 1921 को एंड्रयूज को लिखे एक पत्र में टैगोर ने घोषणा की, “सभी मानवता की सबसे बड़ी मेरी है। मनुष्य का अनंत व्यक्तित्व सभी जातियों के शानदार सामंजस्य से आया है। मेरी प्रार्थना है कि भारत पृथ्वी के सभी लोगों के सहयोग का प्रतिनिधित्व करे। नायक गौरमोहन या गोरा के असाधारण चरित्र और व्यक्तित्व में, टैगोर ने यूनिवर्सल मैन के अपने आदर्श का उदाहरण देने के लिए पूर्व और पश्चिम के संलयन को लाने की कोशिश की। रवींद्रनाथ टैगोर में, लागो ने गोरा को “हिंदू रूढ़िवाद और भारतीय राष्ट्रवाद के बीच सम्बन्धों का एक अध्ययन” घोषित किया। गोरा की अचानक खोज कि उसके पास कोई माता-पिता नहीं, कोई घर नहीं, कोई देश नहीं, कोई धर्म नहीं, उसे सभी बाधाओं से मुक्ति दिलाता है: “लेकिन आज मैं स्वतंत्र हूँ—हाँ, मैं एक विशाल सत्य के केंद्र में स्वतंत्र रूप से खड़ा हूँ। केवल अब मुझे भारत की सेवा करने का अधिकार है। आज मैं सच में भारतीय बन गया हूँ। मेरे लिए हिंदू, मुस्लिम और ईसाई के बीच कोई संघर्ष नहीं है।”

द होम एंड द वर्ल्ड का विषय 1905 में बंगाल के विभाजन के परिणामस्वरूप राजनीतिक आंदोलन है। टैगोर उस समय भारतीय राष्ट्रीय आंदोलन में गहराई से शामिल थे। लेकिन जब उग्र हिंदू राष्ट्रवाद ने हिंसा और आतंकवादी तरीक़ों की ओर रुख़ करना शुरू किया, तो उन्होंने इस विकास के ख़िलाफ़ एक सार्वजनिक स्टैंड लिया और स्वदेशी (स्व, स्व; देसी, राष्ट्रीय) आंदोलन की ज़्यादतियों की खुले तौर पर निंदा की, जिसने भारत में बने सामानों के उपयोग की वकालत की। इस स्थिति ने उन्हें राष्ट्रवादी हिंदू बुद्धिजीवियों के साथ इतना अलोकप्रिय बना दिया कि, पूर्ण मोहभंग में, वे सक्रिय राजनीति से हट गए और “कवि का कोना” कहलाने लगे। लेकिन अपने आलोचकों को जवाब देने के लिए जिन्होंने उन पर परित्याग का आरोप लगाया था और सत्य और अहिंसा के सिद्धांतों में अपने स्वयं के विश्वास की पुष्टि करने के लिए, उन्होंने होम एंड द वर्ल्ड लिखा, जैसा कि भबानी भट्टाचार्य ने रवींद्रनाथ टैगोर: ए सेंटेनरी में छपे एक लेख में उल्लेख किया था। वॉल्यूम, “साहित्यिक पत्रिका सुबुई पात्रा में पहली बार धारावाहिक रूप में दिखाई देने पर विवाद का तूफ़ान खड़ा हो गया और कठोर क़लम ने इसे न केवल 'देशद्रोही' बल्कि 'अनैतिक' के रूप में बताया।”

ईएम फोर्स्टर, एक समीक्षा में, जो पहली बार एथेनियम में दिखाई दी थी और बाद में एबिंगर हार्वेस्ट में पुनर्मुद्रित की गई थी, ने उपन्यास के विषय की प्रशंसा की, लेकिन इसके लगातार “अश्लीलता के तनाव” से पीछे हट गए। उन्होंने लिखा, “पूरी किताब में कोई भी ख़राब स्वाद से परेशान है जो ख़राब स्वाद पर है।” उन्होंने सोचा कि उपन्यास में “एक बोर्डिंग-हाउस इश्कबाज़ी है जो रहस्यवादी या देशभक्ति की बातों में ख़ुद को छुपाती है।” “फिर भी स्पष्ट तथ्य यह है,” जैसा कि भट्टाचार्य ने बताया, “सेक्स के मामलों में टैगोर ने हमेशा अपने भीतर एक रूढ़िवादी कोर बनाए रखा जो लगभग विवेकपूर्ण था, और इस तरह के रिश्तों के संदर्भ में यथार्थवाद के उनके क्षण एक पूरे युग से अलग थे। वे प्रवृत्तियाँ जिन्हें हमारा आधुनिक साहित्यिक मुहावरा 'प्रकृतिवादी' कहता है।”

तीन मुख्य पात्रों के इर्द-गिर्द घूमते हुए—निखिल, महान आदर्शों वाला एक कुलीन; उनकी ख़ूबसूरत पत्नी, बिमला; और उसका अंतरंग लेकिन बेईमान दोस्त संदीप—कहानी को रॉबर्ट ब्राउनिंग की द रिंग एंड द बुक के तरीक़े से इनमें से प्रत्येक द्वारा पहले व्यक्ति एकवचन में बताया गया है। निखिल, युवा नायक, शायद टैगोर की अपनी भावनाओं और दुर्दशा को उनके ख़िलाफ़ राष्ट्रवादी शत्रुता को देखकर दर्शाता है, “क्योंकि मैं वंदे मातरम्‌ के रोने से नहीं भाग रहा हूँ।” “हालाँकि एक कवि का घोषणापत्र,” कृपलानी ने लिखा, “उपन्यास समान रूप से गाँधी के अहिंसा, प्रेम और सत्य के दर्शन का एक वसीयतनामा है, उनकी आग्रहपूर्ण चेतावनी है कि बुरे साधनों को अंत को समाप्त करना चाहिए, हालाँकि अच्छी तरह से कल्पना की गई है।”

यद्यपि टैगोर अपने उपन्यासों में मनोवैज्ञानिक यथार्थवाद का परिचय देने वाले पहले आधुनिक भारतीय लेखक थे, लेकिन उनके उपन्यासों को आम तौर पर पुराने ज़माने के रूप में देखा जाता था। जैसा कि एरॉनसन ने वेस्टर्न आइज़ के माध्यम से रवींद्रनाथ में उल्लेख किया है, “ऐसे समय में जब एल्डस हक्सले, जेम्स जॉयस और वर्जीनिया वूल्फ जैसे लेखक उपन्यास लेखन के नए रूपों के साथ प्रयोग कर रहे थे, ऐसे समय में जब उपन्यास काम के साथ अपनी पूर्ण परिपक्वता तक पहुँच गया था। रूस में टॉल्स्टॉय और दोस्तोवस्की, फ्रांस में मार्सेल प्राउस्ट और आंद्रे गिडे के साथ, रवींद्रनाथ अपने यूरोपीय समकालीनों को कलात्मक अभिव्यक्ति के एक अलग क्रम में शैली और विशेषता दोनों से सम्बन्धित के रूप में हड़ताल नहीं कर सके, जिसे उन्होंने बहुत पहले पारित किया था, पहली छमाही में कहीं उन्नीसवीं सदी के।”

हालाँकि, कलात्मक दृष्टिकोण से, टैगोर ने लघु कहानी लेखन की कला में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया। जैसा कि भट्टाचार्य ने लिखा है, “लघु कहानी टैगोर के स्वभाव के अनुकूल थी और यह उनकी अनिवार्य रूप से काव्य प्रतिभा की सबसे मज़बूत प्रतिध्वनियों को ले जा सकती थी।” टैगोर ने ख़ुद शिलेदाह में टैगोर परिवार सम्पत्ति मुख्यालय से एक पत्र में लिखा था: “अगर मैं कुछ नहीं करता लेकिन छोटी कहानियाँ लिखता हूँ तो मुझे ख़ुशी होती है, और मैं कुछ पाठकों को ख़ुश करता हूँ। ख़ुशी का मुख्य कारण यह है कि जिन लोगों के बारे में मैं लिखता हूँ वे मेरे साथी बन जाते हैं: वे मेरे साथ होते हैं जब मैं बारिश में अपने कमरे में सीमित रहता हूँ। एक धूप के दिन वे पद्मा के तट पर मेरे चारों ओर घूमते हैं।” 

टैगोर ने लगभग 200 कहानियाँ लिखीं, जिनमें से सर्वश्रेष्ठ अँग्रेज़ी अनुवाद में उनके जीवनकाल के दौरान चार प्रमुख संग्रहों में दिखाई दीं: ब्रोकन टाईज़ एंड अदर स्टोरीज़ (1925), माशी एंड अदर स्टोरीज़ (1918), द हंग्री स्टोन्स एंड अदर स्टोरीज़ (1916), और बंगाल लाइफ़ की झलक (1913)। एक लघु कथाकार के रूप में, टैगोर न केवल बंगाली साहित्य में अग्रणी थे, बल्कि उन्होंने प्रेमचंद जैसे आधुनिक लेखकों और मुल्क राज आनंद, राजा राव और आर. के. नारायण बोस ने ऐन एकर ऑफ़ ग्रीन ग्रास में स्वीकार किया कि रवींद्रनाथ “हमारे लिए लघु कहानी लेकर आए थे जब इंग्लैंड में इसे शायद ही जाना जाता था।” नरवणे ने ऐन इंट्रोडक्शन टू रवींद्रनाथ टैगोर में लिखा, “आधुनिक लघुकथा भारतीय साहित्य को रवींद्रनाथ टैगोर की देन है।”

टैगोर के लेखन का एक बड़ा हिस्सा ग़ैर-काल्पनिक गद्य-निबंध और लेख, धार्मिक और दार्शनिक ग्रंथ, पत्रिकाएँ और संस्मरण, व्याख्यान और प्रवचन, इतिहास और विवाद, पत्र और यात्रा खातों के रूप में था। इनमें से, उनके दार्शनिक लेखन—साधना: द रियलाइज़ेशन ऑफ़़ लाइफ़ (1913), राष्ट्रवाद (1917), व्यक्तित्व (1917), क्रिएटिव यूनिटी (1922), मनुष्य का धर्म (1931), और यूनिवर्सल मैन की ओर (1961)— थे उनके विचार के केंद्र में। ये लेखन उपनिषदों की शिक्षाओं से गहराई से प्रभावित थे। हार्वर्ड व्याख्यान शृंखला में प्रकाशित साधना की प्रस्तावना में, उन्होंने स्वीकार किया, “लेखक का पालन-पोषण एक ऐसे परिवार में हुआ है जहाँ उपनिषदों के ग्रंथों का उपयोग दैनिक पूजा में किया जाता है; और उनके सामने उनके पिता का उदाहरण है, जिन्होंने दुनिया के प्रति अपने कर्तव्यों की उपेक्षा नहीं करते हुए या सभी मानवीय मामलों में अपनी गहरी रुचि को किसी भी तरह का नुक़्सान नहीं होने दिया। उपनिषदों की शिक्षाओं में टैगोर को जिस चीज़ ने सबसे अधिक आकर्षित किया, वह थी प्रेम के माध्यम से सकारात्मक, व्यक्तिगत और साकार करने योग्य ईश्वर की अवधारणा। वह मानव-ईश्वर सम्बन्ध के आधार के रूप में प्रेम के वैष्णव आदर्श के प्रति भी आकर्षित थे। उनका मानना, था कि रंग, ध्वनि और स्पर्श की समझदार दुनिया में मनुष्य और भगवान के बीच प्रेम-नाटक का अभिनय किया जा रहा है। वह न केवल मनुष्य की दिव्यता के प्रति सचेत थे बल्कि ईश्वर की मानवता के प्रति भी सचेत थे। सोनार तारी में उन्होंने लिखा, “मैं भगवान को जो कुछ भी दे सकता हूँ वह मैं मनुष्य को देता हूँ और भगवान को जो कुछ भी मैं मनुष्य को दे सकता हूँ वह देता हूँ। मैं परमेश्वर को मनुष्य और मनुष्य को परमेश्वर बनाता हूँ।” ऐसा दार्शनिक ज्ञान उनके कई गीतों और नाटकों में परिलक्षित होता था। 

टैगोर ने 7 अगस्त 1941 को अपनी मृत्यु से कुछ घंटे पहले अपनी आख़िरी कविता लिखी थी। दुनिया के प्रमुख समाचार पत्रों ने उन्हें “भारत के महानतम व्यक्ति,” “बंगाल की आत्मा” और “दोस्ती के राजदूत” के रूप में श्रद्धांजलि देते हुए संपादकीय प्रकाशित किए। पूर्व और पश्चिम के बीच लेकिन वाशिंगटन पोस्ट ने शायद सबसे अधिक आकलन प्रदान किया: “टैगोर का मानना ​​​​था कि पूर्व और पश्चिम मानव मन के विरोधी और अपरिवर्तनीय दृष्टिकोण का प्रतिनिधित्व नहीं करते हैं, लेकिन वे पूरक हैं, और चूँकि टैगोर के अपने काम और विचार पूर्व और पश्चिम, बाद की पीढ़ियों के हाथों उनकी कविताओं और नाटकों का भाग्य . . . इस बात की परीक्षा हो सकती है कि क्या एशिया और यूरोप के बीच की सदियों पुरानी खाई को कभी पाट दिया जा सकता है।” 

मनजीत सिंह (खान मनजीत भावड़िया मजीद) 
सहायक प्राध्यापक उर्दू ,कुरूक्षेत्र विश्वविद्यालय कुरुक्षेत्र